Ein Zucken zu Beginn

Eine plötzliche Bewegung durchzieht den seitlich ausgestreckten Arm Günther Wilhelms. Es folgt ein sanftes Ausklingen der Bewegung und eine längere Pause. Der Tänzer steht vor einem schwarzen Molton-Vorhang und folgt dem Geschehen in seinem Arm mit neutralem Gesichts- ausdruck. Ein erneutes Zucken, dann wieder ein sanftes Ausklingen. Isoliert vom Rest des Körpers registriert der Arm Impulse von etwas, das wir nicht unmittelbar sehen können und das ohne die plötzliche Bewegung unbemerkt geblieben wäre. Ein Impuls von was? Die schlichte, nüchterne Salon-Atmosphäre, die einfachen Hocker auf denen das Publikum an kleinen Bistrotischen sitzt, sowie die gleichmäßige Beleuchtung im Saal suggeriert keineswegs, dass es hier um etwas Geheimes, Verborgenes ginge, sondern, im Gegenteil, um etwas Naheliegendes, Offen-Sichtliches oder auch, eben dieses Moment des Hervor-Tretens selbst, in dem etwas an die Oberfläche der Sichtbarkeit gelangt. Der Arm macht die Bewegung – und andersherum macht die Bewegung den Arm sichtbar. Gemeinsam mit dem Tänzer betrachtet das Publikum dessen zuckenden Arm wie einen Seismographen, der die Bedingungen seiner Sichtbarkeit reflektiert.Bewegung und Visualität, diese beiden Pole spannen einen wesentlichen Teil des Netzes von Fragen auf, welches die bildende Künstlerin Mariola Groener und der Tänzer Günther Wilhelm entwerfen und gemeinsam in ihren Stücken reflektieren. Was macht Bewegung sichtbar? In dieser Frage verbergen sich zwei unterschiedliche Perspektiven: a) Wie wird Bewegung selbst sichtbar gemacht und b) Was wird durch die Bewegung zur Sichtbarkeit gebracht? Nehmen wir den Impuls des Armes von Günther Wilhelm auf und betrachten dessen wieder- holtes Pulsieren als Gradmesser, so handelt es sich zunächst um ein relativ ruhiges, ausgewogenes Verhältnis zwischen Visualität und Bewegung, zumindest vorerst, hier, am Anfang. Und doch steht das kurze Zucken auch für eine Beunruhigung, das Zucken wirkt wie ein Ausreißer von der Normal- kurve – bevor dann wieder eine Phase der Beruhigung einsetzt. Es ist die Andeutung einer Unruhe, einer Unvorhersehbarkeit: möglicherweise ist etwas im Argen in der Beziehung zwischen Bewegung und ihrer Sichtbarkeit, etwas latent Bedrohliches, Gewaltvolles könnte hier schlummern, selbst hinter den eleganten und bunten Oberflächen, die in diesem Stück entfaltet werden. Im dritten Teil der Trilogie becoming undone stellt das Künstlerduo WILHELM GROENER nicht nur das Verhältnis von Visualität und Bewegung in den Fokus ihrer Untersuchung, sondern präziser: die Spezifizität von Licht selbst. Licht, im Spektrum seiner vielfältigen Bedeutungsmöglich keiten: Licht als Energiequelle und Lebensspender, Licht als Wellenbewegung. Licht als ein Medium, das paradoxerweise selbst unsichtbar ist und erst in der Reflektion durch andere Körper gesehen werden kann. Licht als Grundlage und Bedingung von Sichtbarkeit. Aus den verschiedenen szenischen Versuchsanordnungen ergibt sich ein vielfältiges Fragen- spektrum: Wie stehen der menschliche Körper und andere Objekte in der komplizierten Wechselseitig- keit von Licht und Bewegung; wie werden Körper sichtbar, wie reflektieren und erzeugen sie umgekehrt die Sichtbarkeit von Licht? Welche Aufschlüsse geben sie uns über die Bewegungsformen des Lichtes? Wie verhalten sich die verschiedenen menschlichen und nicht-menschlichen Körper innerhalb und außerhalb des Lichts oder auch am Rande ihrer Beleuchtung? Wie stehen sie zu und bewegen sie sich innerhalb verschiedener Projektionen? Wie steht es mit den Reflektionen dieser Körper, mit ihren (Un)durch-lässigkeiten, ihren Schatten, ihren farblichen Erscheinungsweisen? Das Publikum als ein und gleichzeitig als viele ‹Körper› ist in dieses Fragenspektrum explizit mit einbegriffen: Es wird von Anfang an auf verschiedene Weisen an diese vielschichtigen Modi der Selbstreflexivität herangeführt. In einem Halbkreis sitzend, sind so neben den tänzerischen Bewe- gungen Günther Wilhelms immer auch andere Teile des Publikums mit im Blickfeld. Der Soundtrack beim Einlass empfängt die Besucher – quasi als ‹Epilog› – mit den diffusen Stimmen einer raunenden Menschenmenge, in die sich die eigenen Gespräche nahtlos einfügen. Das Soundkonzept von Rudi Fischerlehner wird im weiteren Verlauf ebenfalls dezent Fragen nach Visualität unterstreichen. Beispielsweise stellen sich die zu Soundscapes geloopten Samples später als Ausschnitte des Songs Dreiklangsdimensionen (Rheingold, 1981) heraus, dessen Lyrics ebenfalls den Zusammenhang von Visualität und Akustik thematisieren. Innerhalb der experimentellen Szenen und Szenarien von Visualität, mit denen WILHELM GROENER den oben genannten Fragen nachgehen, bildet die eingangs beschriebene Bewegungs- sequenz mit dem zuckenden Arm Günther Wilhelms den Auftakt. Sie stellt die Frage nach der Rolle von Körperbewegung innerhalb von Visualität dezidiert an den Anfang. Die Sequenz ist klar gegliedert durch einzeln segmentierte, sich allmählich steigernde Bewegungsanordnungen, die nach und nach, beinah schon didaktisch, verschiedene Bewegungsmotive einführen und miteinander verschränken. Zwei gegensätzliche Bewegungsmotive sind dabei auffällig: Einerseits prägen plötzliche, abrupte Elemente, wie das anfängliche Zucken, ein plötzliches Schlagen mit den Armen und Beinen oder dem Fallen des Körpers auf den Boden die Qualität der Bewegung. Diesem impulsiven, abrupten Gestus stehen andererseits weiche wellenartige Bewegungen in verschiedenen Ausprägungen und Gestaltungen kontrastiv gegenüber: nach anfänglichen Armwellen mit gefalteten Händen, ist es vor allem das Motiv einer Bewegung in Form von ‹Achten›, mit ausgestreckten Armen – solch große gleichmäßige Schwünge fallen immer wieder ins Auge. Die anfängliche Ruhe, die nur von einem kurzen Zucken unterbrochen war, steigert sich so in immer komplexere Bewegungsanordnungen und Verschränkungen, von anfänglich einfachen, rechtwinkligen, in zunehmend diagonal ausgerichtete Raumrichtungen und immer unsymmetrischer ausgeführten Bewegungsabläufen. Das abrupte Zucken und die geschwungenen Körperwellen im Raum bilden dabei zwei kontrastierende, komplementäre Bewegungsmotive, wie zwei gegensätzliche diskursive Ansätze in dynamischer Form, die scheinbar widersprüchliche Eigenschaften von Licht im Raum nachvollziehbar machen.

Wortfetzen – vom Vorhang verschluckt

Halbe Worte verschwinden im Vorhang, in den Wogen seiner stillgestellten Wellenbewegung: Ein luzider und zugleich dämmrig projizierter Text. Silbenweise verschwindet er aus meiner schrägen Seitenansicht im satten Mollton und wird nur bruchstückhaft wieder zurückgeworfen. In den Textfrag- menten, die sich mit unterschiedlichen Facetten des Bedeutungsspektrums von Licht auseinander- setzen, klingen auch die vorherigen Bewegungen Günther Wilhelms nach. Licht und Sprache – keine direkte oder besonders naheliegende Verbindung und dennoch beeinflussen sie sich gegenseitig. Während die Projektion die Worte auf den Wellen des Vorhangs zur Sichtbarbarkeit bringt, verändert Sprache unseren Blick auf Licht und Bewegung. Im Halbdunkel ist das Tippen hörbar, das den Text unruhig voranbringt, daneben ist eine sonore Stimme hörbar, die den deutschen Text ins Englische übersetzt. Der Cursor läuft stetig vor und wieder zurück, rückt verdrehte Buchstaben wieder zurecht – ein Tippen, das sich immer wieder selbst korri- giert. Ein Text, der sich selbst fortzuschreiben scheint, in einer ständigen Wellenbewegung. Ist es möglicherweise jener Text, den man Günther Wilhelm vorhin hat flüstern hören, nur in Ansätzen verständlich, Bruchstückhaft, während er seine unterbrochene, immer komplexer werdende Bewe- gungssequenz gezeigt hat? Jene Bewegungssequenz, die mit dem Zucken des Armes begonnen hat, das sich bald darauf in diverse Wellenbewegungen des Körpers, der Arme, der Hände transformiert hatte? Der projizierte, sich selbst fortschreibende und immer wieder selbst korrigierende Text, der stellenweise in den Wogen des Vorhangs verschwindet, vollzieht performativ nach, was der Titel des Stückes, einem Text der Philosophin Elizabeth Grosz entlehnt, ankündigt: becoming undone.¹ Auf Deutsch würde man vielleicht sagen, ‹unfertig werden›, ‹in Auflösung begriffen sein›, es wird also das Unfertige am Prozess der Werdens betont – man könnte den Akzent aber auch andersherum verstehen: das Werden selbst, becoming, gilt es, als Prozessual aufzulösen. Grosz selbst begreift in ihrem Buch verschiedene Formen des Werdens als ‹unsichtbare Bewegungen›, die das natürliche, kulturelle und politische Leben durchdringen, wie die Idee eines solchen Werdens in einem produktiven Sinne die vermeintliche Stabilität von Identität, Wissen, Ort und Sein auflösen kann und sich darin neue Denk-, Bewegungsrichtungen und Kräfte aufzeigen lassen. Eine Form des ‹undoing› lässt sich auch im Hinblick auf das Label WILHELM GROENER feststellen: Mariola Groener und Günther Wilhelm haben vor über eineinhalb Jahrzehnten die Eigenständigkeit ihrer Namen aufgegeben und diese zu einem Künstlernamen fusioniert, quasi eine Kunstfigur mit Vor- und Nachnamen. Wie der Theatervorhang im Hintergrund, verschluckt Ihr selbst gewähltes Label Teile ihrer Eigennamen und bildet die Grundlage für gemeinsame Produktionen und künstlerische Experimente, d.h. in ihrem Fall die systematische, performative Auseinandersetzung mit Visualität und Bewegung.

Stoff zum Denken – bewegte Vorbilder

Sucht man historische Vorbilder für eine derartige systematische künstlerische Beschäftigung mit den Themenspektren Licht, Bewegung, Visualität, so ist es naheliegend an Loïe Fuller zu denken.² Die amerikanische Tänzerin hatte um die Jahrhundertwende u.a. mit ihrem Serpentinentanz Furore gemacht, bei dem kein klassisches Narrativ, sondern bewegte Stoffdraperien und farbige Lichtspiele im Zentrum der Dramaturgie standen. Der Körper der Tänzerin, so wurde oft angemerkt, schien in den mannigfaltigen Stoffbewegungen und Lichtinszenierungen selbst beinahe zu verschwinden. Ihre expressiven Soli, welche das Material und die Materialität der Bewegung in eine neue Beziehung setzten, trugen zu einem nachhaltigen Paradigmenwechsel im westlichen Bühnentanz bei und stellten den vertrauten Narrativen des Balletts die avantgardistischen, abstrakten und experimentellen Ansätze der aufkommenden Moderne entgegen. Diese neue Beziehung von Tanz, Bewegung und Lichtspiel fiel keineswegs zufällig mit der Anfangszeit kinematographischer Projektionen zusammen, Fullers Tänze gehörten zu den frühesten gefilmten Gegenständen des Kinos und entsprangen gleichermaßen einem verwandten Interesse an optischen und visuellen Experimenten. Fuller trug mit so ihren Erfindungen gleichzeitig zur Entwicklung des filmischen Dispositivs bei.Was die Form der Körperbewegung betrifft, so ist bemerkenswert, dass bei Fullers Serpenti- nentänzen durch die in ‹Achten› geführten Arme Wellen- und Spiralbewegungen ein wesentlicher Bestandteil waren. Diese Wellenform der Bewegung scheint, ähnlich wie Lichtwellen, auf eine potentiell unendliche Fortführung hinauszulaufen – so scheint es kein Zufall, dass sich als Unendlichzeichen ausgerechnet eine ‹liegende Acht› etabliert hat. In dieser wellenförmigen Körperbewegung deutet sich dabei eine Figur einer Überschreitung an: «Körperwellen gehen je und immer schon über den Körper hinaus», schreibt Gabriele Brandstetter in einem gleichnamigen Artikel und betont als deren Grundlage einen Körperbegriff, der «als unabgeschlossener, in seine Umgebung hinaus weisender, verstanden wird.»³ An ein solches Körper- und Bewegungskonzept des Unabgeschlossenen, knüpfen WILHELM GROENER explizit an. Der von ihnen gewählte Titel der Triologie, becoming undone bildet so den diskursiven Resonanzraum eines Fragenfeldes, in dem das Unfertige, das Werden in den Vordergrund rückt, aber auch des produktiven Widerspruches zwischen einem Zustand des ‹undone› und dem Prozess des ‹becoming›. Gabriele Brandstetter entfaltet ein vergleichbar prozesshaftes, mehr noch von inhärenten Widersprüchen geprägtes Szenario in Bezug auf den Zusammenhang von Körper und Wellenbewegungen: «Das Thema Körperwelle/Resonanzen verschiebt die Perspektiven demgegen- über von den Grenzen als Schwellen hin zu Grenzphänomenen auch und gerade in der Betrachtung: Die Beobachtung sieht sich, ganz im Sinne der Heisenbergschen Formulierung einer Unschärferelation, mit der Unentscheidbarkeit zwischen einer (unmöglichen Gleichzeitigkeit in der) Darstellungsform von Körpern als Teilchen oder Welle konfrontiert.»⁴ Anders als bei Loië Fuller ist es bei WILHELM GROENER nicht (nur) das spektakuläre Potential des Lichtes, welches den Blick auf Körper und dessen Bewegungsmöglichkeiten prägt und neu beleuchtet, sondern gerade die widersprüchliche Konstitution dieses nicht greifbaren ‹Gegenstandes› Licht selbst. So finden wir Spuren einer Auflösung und Entgrenzung des Körpers zwar in beiden Fällen, jedoch in äußerst unterschiedlichen Ausprägungen. Wurde bei Fuller immer wieder betont, dass ihr weiblicher Körper im Tumult des bewegten und spektakulär inszenierten Stoffes zu verschwinden scheint, so ist demgegenüber Mariola Groener, in einer Sequenz eine ganz andere Licht- (bzw. Schatten-) Gestalt: tief vergraben in ihrem dunklen Kapuzenpulli, projiziert sie mit einem Laser tanzende, bunt schillernde, sich stets neu und unvorhergesehen bewegende Lichtfiguren an die hintere Wand. Die bewegten Figuren erinnern an Naturspektakel wie Nordlichter oder Elmsfeuer. Wie bei Fuller sind es auch hier körperlose Bewegungen des Lichts selbst, die in ihrem Spiel die Blicke der Zuschauer beinah hypnotisierend in ihren Bann ziehen und doch wird der Prozess ihrer Inszenierung, die Technik vor- und hinter diesen Lichterscheinungen selbst in den theatralen Rahmen mit eingebunden und ausgestellt. Dieses sichtbare Verhältnis von Licht, Farbe, Körper, Bewegung wird in Bezug auf die Techniken ihrer Herstellung in verschiedenen Szenarien durchdekliniert und immer wieder neu zur Disposition gestellt. In einer anderen Sequenz experimentiert Mariola Groener mit Seifenblasen, die, von einem Overheadprojektor durchleuchtet, faszinierende Farbspiele auf die Rückwand werfen. Das Röhrchen, mit dem sie die Seifenblasen herstellt, erinnert an die Bilder von künstlichen Befruchtungen, die Blasen sehen aus wie Samenzellen unter dem Mikroskop, in der Projektion spielt das Verhältnis von Zwei- und Dreidimensionalität, von Körper-Haben, Fläche-Sein und der körperlichen Auflösung eine zentrale Rolle. Die scheinbar veraltete Technik des Overheadprojektors verdeutlicht – sichtbarer als neuere Projektionstechniken – die Rolle medialer Vermittlung, des veränderten Sehens der indirekten Betrachtung. Immer wieder wandert der Blick der Zuschauer hin und her zwischen der riesigen Projektion und der Auflagefläche des Overheadprojektors mit dem Seifenblasenhaufen. In der nicht mehr aktuellen Projektionstechnik schwingt etwas mit und nach von vergangenen Modellen von Visualität, die sich mit voranschreitender Technik und den durch sie bedingten neuen Wahrnehmungs- mustern immer wieder aktualisieren. Das Thema des Körpers ist in dieser Szene anwesend und abwesend zugleich: Die durchleuch- teten, projizierten Seifenblasen platzen, fügen sich zusammen, bilden in der laborartigen Anordnung immer neue temporäre Konstellationen. Diese hier manuell hergestellten Seifenblasenkörper werden in der letzten Szene des Stückes schließlich ihrer ‹Petrischale› entspringen: Dann werden sich die, nun maschinell produzierten Seifenblasen auf dem abgedeckten Tanzboden nach und nach zu einem großen, organisch anmutenden Körper anhäufen, einem im Gebläse der Seifenblasenmaschine wabernden Ungeheuer, das über das Ende des Stückes hinaus in der Mitte des ‹Salons› hockt und zur Kontemplation einlädt. Der gedankliche Schritt von diesem exemplarisch durchleuchteten Körper, hin zum Thema der DNA-Entschlüsselung und Herstellung von Körpern bzw. -Teilen oder Organen im Labor ist kein großer. Die Gäste nehmen einen Schluck aus den am Ende herumgereichten Flaschen mit selbstgebrauten, farbigen Flüssigkeiten, mit oder ohne Alkohol, und beginnen die soeben erlebten Szenen Revue passieren zu lassen und ihre Assoziationen zu teilen. So gesehen schleicht sich auch etwas Düsteres ein in dieses Stück über Licht. Die immer wiederkehrende fröhliche Farblichkeit hat stets einen Beigeschmack von einer latenten Bedrohung: ob in den hellen Blitzen, welche an einer Stelle die schummrige Salonatmosphäre durchzucken und die gegenüber sitzenden geblendeten Zuschauer kurz in die eigene Netzhaut einbrennen. Oder auch die Szene, in welcher der rückwertige Vorhang aufgezogen wird und den Blick auf frontal aufgestellte Scheinwerfer freigibt: im Gegenlicht legt sich Günther Wilhelm hier auf eine Bank, wie aufgebahrt, die Hände auf dem Bauch verschränkt, bloß noch die Silhouette eines Körpers, ein Schatten seiner selbst – ein bewegungsloser, stillgestellter Tänzer und zugleich ein Körper der sich seiner Durchleuchtung zu widersetzen scheint. Dieses Bild des liegenden, ruhig atmenden Tänzers im Gegenlicht scheint – auf eine etwas komplexe Weise an die Bewegung des zuckenden Arms anzuknüpfen. Im Gegensatz zum Modell der Welle als einer (potentiell) unendlich fortgeführten Bewegung in Achten, tritt hier etwas (un-)sichtbar Anderes hinzu. In die visuellen Überlegungen WILHELM GROENERs zum Thema Licht bricht die Figur der Unterbrechung, der Pause, der Zäsur jäh ein – bzw. steht sie als ein möglicherweise unsichtbar enthaltener, stets mitgedachter Kontrapunkt im Raum. Diese Ausreißer und Aussetzer von der domi- nanten Norm bilden einen Resonanzraum, der auch in André Lepeckis Überlegungen zur politischen Ontologie der Bewegung anklingt: Der Einzug von Unterbrechungen, Stillstellungen im zeitgenössi- schen Tanz hinterfrage, laut Lepecki, eine «Identität des Tanzes als Im-Fluss-Sein» und unterbreche somit die ontologische Bindung von Tanz und Bewegung. Die unterschiedliche Bewertung von reduzierter Bewegung und Stillstellung im zeitgenössischen Tanz deute, so Lepecki, auf einen «tiefen Riss zwischen der aktuellen choreographischen Praxis und einem Modus des Schreibens, der immer noch an den Idealen des Tanzes als permanenter Bewegung und kontinuierlicher Mobilität hängt.»⁵ Neben aller Farbigkeit und Leichtigkeit des Abends scheint hier ein politisches Moment mitzuschwingen, welches es im Verhältnis von Licht und Bewegung auch zu entdecken gibt: die Sichtbarmachung einer latenten Spur von Gewalt, die hinter der mit Licht verbundenen Sichtbarkeit – vielleicht sogar einem heutzutage geltenden Imperativ von Hyper-Sichtbarkeit – steckt. Eine latente Gewalt, die sich jedoch in der Regel erfolgreich an der Oberfläche der Sichtbarkeit, ganz im Offenen verbirgt. WILHELM GROENER eröffnen mit ihrem spektakulär-unspektakulären Salon-Abend ein kleines Fenster des Widerstands: es geht hierbei um gewisse Momente, jene Pausen, jene Aussetzer des Lichtes, jene Momente von Stillstand in der Bewegung, jene Ausreißer aus den Normalkurven, Unterbrechungen innerhalb der Imperative von Sichtbarkeit und dauerndem In-Bewegung-Sein, die Raum für Reflektion geben und neue, andere Sichtweisen zulassen.