»die ehrlichsten Erinnerungen sind die, an die du noch niemals gedacht hast.« Maartje T. Smits
»Damit haben wir eine weitere Definition von Atmosphäre: Es ist eine spürbare Anwesenheit von etwas oder jemandem im Raum.« Gernot Böhme

I
Die weiße Frau: eine Kategorie Gespenst. Gesichtet in europäischen Schlössern. Nach der Schule habe ich auch einmal in einem Weiße-Frau-Schloss gearbeitet. Damals war der Geomant Marco Pocacnik ein gefragter Experte für atmosphärische Probleme des städtischen Raums. Er vermittelte. Von da an zog sie sich in ihre unsichtbaren Gemächer zurück. Auch im Berliner Stadtschloss soll es eine solche Unkörperliche gegeben haben. Zuletzt erschienen im Mai 1940. Ob sie wohl noch da ist? Oder ob sie wiederkommt, wenn einmal alles fertig ist? Als Gespenst von Gottes Gnaden und von Hohenzollern?

II
Durch WILHELM GROENER bin ich auf die Frage der Atmosphäre gekommen. Der dritte Teil „o.T.“ ihrer „K-Trilogie“ hat mich erwischt. Nicht direkt sondern schleichend. Die Installation konnte vier Tage lang für jeweils vier Stunden besucht werden. Ursprünglich wollte ich aber nur kurz schnuppern kommen. Das Setting ist übersichtlich: Ein Raum, von zwei Seiten mit schwarzem Theatervorhang abgehangen, die anderen zwei Seiten sind konkrete Wände. Auf einer steht ein kleines Steuerungsboard für den Sound, die Projektionen und das Licht. Das Zentrum des Raums bilden mehrere türhohe Holzrahmen im Stil von Paravents, zwei-, drei-, oder viergliedrig, manche mit durchsichtiger Folie bespannt, manche leer. Sie sind zunächst straußartig zusammengruppiert, nach und nach werden sie aufgefächert. Es bilden sich Gänge, geometrische Raumkörperandeutungen, Ornamente – je nach Arrangement und Perspektive. Die Besucher*innen können sie von außen betrachten oder die entstehenden Wege abgehen. Dass es dabei mit Folie bespannte Rahmen gibt sowie auch leere, wirkt als selbsterklärendes choreographisches Prinzip. Erst später, als die Atmosphäre des Raums sich weiter auflädt, fangen die leeren und die gefüllten Rahmen an zu alternieren. Beide sind transparent. Aber durch die einen gibt es einen Durchgang, durch die anderen nicht. Es könnte jedoch auch anders sein: Sind die Durchgänge wirklich Durchgänge oder hängen vielleicht doch unsichtbare Türen in den Rahmen? Verweisen die transparent bespannten Rahmen auf ein vorausgesetztes Prinzip? Es ist dieser Dialog der Uneindeutigkeit, der mich einfängt.

III
Bei einer Lesung in der Deutschen Bank KunstHalle, Berlin, Unter den Linden, im Rahmen einer Themenreihe zur Künstlerresidenz in der Villa Aurora, Los Angeles, erzählt die Dichterin Uljana Wolf, dass sie dort, in L.A. eine Erscheinung hatte. Eine Art Anwesenheit von Marta Feuchtwanger, der Frau von Lion. Beide sind als Juden vor den Nationalsozialisten geflohen, die Villa Aurora war ihr Wohnsitz. Marta als Erscheinung war nicht physisch anwesend, dennoch aber lokalisierbar, meint Uljana Wolf. Anscheinend ist sie schon öfter erschienen. Der Dichter und Psychoanalytiker XXX weist mich nach der Lesung auf den Spuk im Berliner Künstlerhaus Bethanien hin. Die Autorin Sarah Khan hat darüber in „Die Gespenster von Berlin“ geschrieben.

IV
Die meisten Kulturen haben ganze Dämonologien hervorgebracht. Die Geschichte des Tanzes ist eng an die Geschichte von Geistern gebunden. Rituale der Beschwörung, bei dem der Körper in bestimmte Schwingungen versetzt wird (was wahrscheinlich schon ein Teil der Erklärung ist). „Le Sacre du Printemps“ als moderner Exotismus der archaischen Tradition. Der japanische Butoh als zeitgenössische, wenn auch eher restaurative Variante. Er versucht weniger das Phänomen der Geist-Erscheinung mit zeitgenössischen Mitteln zu begreifen als mit symbolischen Mitteln eine suggestive Atmosphäre herzustellen. 2013 wurde zum Sacre-Jahr erklärt. Man feierte das 100-jährige Jubiläum der Geburt des modernen Tanzes. Neue Erkenntnisse zur Realität – der psychoanalytischen, psychologischen, parapsychologischen, naturwissenschaftlichen, phänomenologischen – betanzter Geister gab es nicht.

V
Es geht mir nicht eigentlich um Geister. Sie sind vielleicht das letzte Glied der Kette, eine Art Personifizierungsprinzip von Atmosphäre. Und erscheinen damit auch im Kontext eines ähnlichen Problems: Sie sind stark an die Ästhetik der Romantik geknüpft, an einen übersteigerten Subjektivismus und Mystizismus, mit einer letzten Nachwehe in Okkultismus und Esoterik von Beginn des 20. Jahrhunderts. Hingabeprinzipien, die eine gewisse Nähe zum Totalitären haben können. Dadurch besteht heute die seltsame Situation, dass zwar das gesamte Theaterhandwerk mit Licht, Sound und Raumdesign/Bühnenbild implizit am Atmosphärischen ausgerichtet ist – und sei es in Form einer Verweigerungshaltung – , trotzdem die Atmosphäre aber der am wenigsten diskursiv behandelte Begriff im theatralen und performativen Zusammenhang ist. Die interessanteren aktuellen Auseinandersetzungen entstehen im Kontext der Architekturtheorie und Raumphänomenologie. Ein feste Größe bilden dabei immer noch die zwei im Standardwerk „Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik“ von Gernot Böhme festgemachten Pole Hermann Schmitz und Jakob Böhme. Schmitz’ Ansatz im Kontext Phänomenologie und Leibphilosophie betont die subjektbezogene Wahrnehmung, Böhme wird aus der Perspektive der Dingontologie gelesen. Der Namensvetter Gernot Böhme verwirft in diesem Kräftefeld den Begriff der Seele und ersetzt ihn durch einen räumlich gedachten Leibbegriff: Sich-Spüren als Verorten. Und zwar nicht in einer Subjekt-Objekt-Dichotomie sondern in einem Resonanzverhältnis. Böhme beschreibt die Art, wie Dinge in Erscheinung treten, als „Ekstase der Dinge“ und spricht von der „gemeinsamen Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen“.

VI
Als ich am dritten Tag der Installation wiederkomme, wächst Günther Wilhelm gerade wie eine Kletterpflanze an die Wand. Kopf unten, Arme und Beine verästeln sich, werfen Schatten. Im Innern der Stellwand-Korridore hängen wie Ortsschilder Sätze von Kafka. Sätze, die darauf hinweisen, dass Kafka ein besonderes Sensorium für den Gestus von Erfahrungen hatte. Dass sich Erfahrung durch Lokalisierungen, auch innerkörperliche, dynamisiert. Meine Tasche habe ich an einer wenig bespielten Seite des Raums abgestellt. Aber auch dort gerät sie ins Bannfeld der Sätze: „Fast geordnet unter letztem Kraftverbrauch“, steht plötzlich auf einem über ihr klebenden Zettel. Das stimmt. Meine Tasche ist Teil der Atmosphäre des Raums geworden.

VII
Ich komme durch die Konzentration des Raums in jenen aktiven Zustand des Wahrnehmens, in dem sich durch das Wegfallen einer abwartenden Haltung ein anderes Zeitempfinden einstellt. Der Puls des eigenen Verwachsens mit dem Raum fängt an, die Zeit zu ersetzen. In diesem Zustand verschwindet die Trennung zwischen Erzeugen und Erleben. Und diese Ebenenüberlagerung ist, wie sich herausstellen wird, von Wilhelm Groener mit inszeniert. Hinter einem der schwarzen Theatervorhänge, die zwei Seiten des zentralen Raums auskleiden, liegt noch eine Art kleine Kammer. Uneindeutig, ob Backstage-Bereich oder inszenierter Raum. Oder ob sich die Inszenierung backstage fortsetzt. Zum Inventar gehört eine kleine Tribüne, die Günther Wilhelm in scheinbaren Pausen als Sitzgelegenheit benutzt, und ein mit Kunstschlingpflanzen umrankter Garderobenständer. Von letzterem ist nicht ganz klar, ob er dahin gehört oder ob er nur auf seinen Auftritt wartet. Die Statusunsicherheit des Raums bildet sich aus der rituellen Einteilung des Theaterraums (der gar keiner ist) in einen öffentlichen und nicht öffentlichen Teil. Das Motiv der unsichtbaren Türen in den Paravents kehrt zurück, in etwa so, wie man in einer fremden Wohnung, in der man allein gelassen wird, den eigenen Raum im fremden Raum definieren muss. Die Unsicherheit im Bezug auf Zugängliches und Verwahrtes erhöht gleichzeitig die eigene Präsenz und die der Möglichkeiten des Raums. Und in diesem Zustand bringen Wilhelm Groener dann die Neonröhre zum Baumeln. Eine der zwei Aufhängungen verliert plötzlich seine Spannung und die Lampe schwankt kurvige Linien in die Luft. Vielleicht steckt eine periodische Steuerung dahinter, vielleicht ist sie auf die Interaktion mit den einzelnen Besucher*innen ausgerichtet. Diese Uneindeutigkeit ist interessant, perfekt synchronisiert mit der atmosphärischen Raumdramaturgie, die den Moment, an dem die erhöhte Präsenz Resonanzen auslöst, in einer genau gesetzten Geste sichtbar macht.

VIII
Die Agiou Mina verläuft parallel zur Corniche von Thessaloniki, drei Querstraßen weiter schlägt das Meer an den Kai. Es ist eine schmale Straße, gesäumt von Orangenbäumen. Das Zentrum von Thessaloniki wurde 1917 von einem Brand weitestgehend zerstört, aber in der Agiou Mina gibt es noch einige Gebäude aus der osmanischen Epoche. Sie sind entweder von exklusiven Firmen besetzt oder stehen leer. Die Fassaden sind mal repräsentativ, mal blind, die Mischung davon tönt die Straße nostalgisch. Das ist das Setting, in dem die griechischen No Number Architects ihre Kavafis-Installation „Stoa Cavafi“ einrichteten: Eine halboffene gusseiserne Tür in einem leerstehenden Gebäude gibt den Blick frei auf hohe Lichtsäulen. Sie sind mehrfach eingehüllt durch bedruckte, halbtransparente Papierschichten und nur an einigen Stellen freigelegt bis auf eine letzte Schicht, auf der Kavafis’ Gedichte dann ohne Überlagerungen als ganze Texte lesbar sind. Im Hintergrund der Säulen steht ein Schreibtisch, an dem riesige Stempel und Papierstapel dazu auffordern, die Gedichte zu drucken. Nach hinten abgegrenzt wird der Raum durch einen schweren samtenen Theatervorhang, der sich, wenn sich ein Luftzug darin verfängt, nach innen ausbeult und an den Rändern den Blick auf den Innenhof dahinter freigibt. Da niemand die Besucher*innen instruiert, entsteht hier, was ich nun nach WILHELM GROENER den K-Moment nenne: die atmosphärische Ambivalenz zwischen inszeniertem und uninszeniertem Raum, der Gestus einer unsichtbaren Tür. Ich entscheide mich hindurchzutreten, erst in den Hof, dann auf eine Freitreppe, die hinauf zu einem Trakt mit offensichtlich geschlossenen Kontoren führt. Staub, alte Kaffeesäcke, Akten, Blumentöpfe auf dem Gang. Ich bewege mich innerlich tastend, mit einer etwas einbrecherhaften Alarmbereitschaft und bleibe dann wie ertappt plötzlich stehen. Eine der Türen ist weit geöffnet. Im Raum dahinter stapeln sich mannshohe Akten. Kavafis war wie Kafka und Pessoa tagsüber Büro-Angestellter. Von daher gewinne ich die Sicherheit zurück, dass ich mich immer noch im Innern einer Installation befinde. Ich betrete das Büro und sehe hinter den Stapelsäulen zwei Männer, einer im Hemd, einer im Unterhemd. Sie schweigen sich, und dann auch mich, an. „Are you staged or real“, frage ich, mehrmals. „No“, sagt einer von ihnen schließlich.